He seguido la evolución de la orquesta desde 1983, cuando yo tenía once años. Era una mala época para el conjunto. Había bastantes limitaciones técnicas, especialmente evidentes en los bronces. [Lo más destacable era la labor pedagógica realizada por sus músicos, que fue clave para la formación del actual movimiento nacional de orquestas infantiles y juveniles.]

Creo que los primeros conciertos que verdaderamente me emocionaron fueron los de la “era Gorelik”. Pese a lo polémico de ese período, está claro que la orquesta pasó a un nivel superior. En la actualidad, las cosas se están haciendo bien: los músicos se han hecho cargo de las decisiones artísticas, invitando a muy buenos directores y escogiendo una programación cada vez más interesante. [La contratación de Freddy Varela como concertino ha sido un tremendo aporte hacia el afianzamiento del trabajo de equipo de las cuerdas.]

Aunque todavía está a años-luz de las orquestas que he escuchado en Europa, el conjunto ya está mirando de igual a igual a las orquestas de Santiago. Los espectáculos sinfónicos de música popular chilena, aunque de calidad bastante variable, y la itinerancia de los dignos montajes de ópera han hecho mucho más visible a la orquesta dentro del panorama cultural nacional, lo que es un gigantesco logro en un país tan centralista como el nuestro.

[Eso sí, hay que tener claro que durante estos 57 años se ha trabajado con recursos mínimos, con una dotación de músicos muy inferior a la de una auténtica orquesta sinfónica y en escenarios sin acústica apropiada. Hace tiempo que la orquesta y su público se merecen algo mejor. Ampliar y mejorar la orquesta la convertiría, de paso, en una poderosa embajada cultural de nivel internacional. Eso va a requerir una inversión enorme, que sólo puede abordarse en conjunto: la Universidad debe mantener su aporte financiero y el Estado y los privados deben multiplicar el suyo. Además, debería hacerse un trabajo muy paciente y sostenido para crear una cultura del mecenazgo: no sólo las empresas, sino toda persona que valore el arte musical debería poder hacer su aporte, por pequeño que sea, tal como ocurre en países desarrollados.]

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La Latin American and Caribbean Cultural Society (LACCS), institución sin fines de lucro e independiente, que dirige el Prof. chileno, Juan R. Monroy, celebra 25 años de actividad cultural y de difusión de la música clásica del continente americano, y en especial de la guitarra clásica.

Más de 400 músicos se han podido presentar en las principales salas de concierto de la capital británica. Músicos desde México a la Patagonia han sido llevados por esta organización a importantes salas de concierto de Londres, como el Barbican, South Bank Centre, Royal Festival Hall, Queen Elizabeth Hall, Purcell Room, St. John’s Smith Square, Wigmore Hall y otras de similar importancia.

En estos 25 años, LACCS ha podido mostrar al público británico obras de gran relevancia cultural para países como México, Brasil, Argentina, Chile, Uruguay, Paraguay, Colombia, Venezuela, Ecuador, etc. LACCS ha presentado los estrenos de música sinfónica de México, Brasil y Argentina con importantes orquestas británicas, como Royal Philharmonic Orchestra, English Chamber Orchestra, Wren Orchestra y otras.

La actividad musical de LACCS no ha dejado espacio que llenar, presentando cantantes de ópera como Martha Senn, (Colombia), Conchita Antunano, (México), Beatriz Figares, (Uruguay), Beatriz Parra, (Ecuador) y Raquel Satre (Uruguay). También estrenó la cantata Colombo de Carlos Gomez, obra escrita a fines del siglo XIX, como una contribución en Italia a los 400 años del descubrimiento de América. El elenco de participantes en el recital fue combinado con cantantes latinos y británicos, y constituyó una noche de gala, única presentación para el Cuerpo de Embajadores acreditados ante S.M. la Reina Isabel II.

Entre los eventos musicales más significativos, se pueden destacar por ejemplo la celebración de los 100 años del nacimiento de Heitor Villa-Lobos, (1987), los 150 años del nacimiento de Carlos Gomes (1986), el estreno de la música del compositor brasilero Marlos Nobre con la Royal Philharmonic Orchestra en el Royal Festival Hall (1990), el estreno de la Suite del Norte por Eduardo Falú con la English Chamber Orchestra (1992), el tributo a la música de Laurindo Almeida con la Wren Orchestra y la participación de Carlos Barbosa-Lima y el percusionista Thiago de Mello en St. John’s Smith Square (1990).

Así también el estreno en Gran Bretaña de la Misa Criolla en presencia de su autor Ariel Ramírez en el Royal Festival Hall (1995), con Royal Choral Society y un elenco de músicos del folclore argentino, destacando el tenor Zamba Quipildor, el percusionista Domingo Cura, el barítono Jorge Rojas, el guitarrista Nolberto Pereyra, Tukuta Gordillo en siku, Raúl Olarte en quena y Archie Zambrano en charango. Esta magistral obra musical se estrenó en Londres después de 31 años de su primer éxito en Bs Aires en 1964.

Otro gran esfuerzo y acierto de LACCS fue la celebración de los 100 años del Tango, con Mariano Mores y su electo musical, y el ballet de Tango y folclore; más de 100 artistas que cautivaron a la audiencia londinense en el Royal Festival Hall.

En 1992 LACCS organizó el primer concierto de música sinfónica de México, con la Royal Philharmonic Orchestra, y que dirigió el Maestro Enrique Diemecke. Este evento no ha sido superado, ya que el programa incluyó las obras más emblemáticas de Silvestre Revueltas como Sensemayá, La Noche de los Mayas y obras de otros compositores del nacionalismo musical de este país.

En relación a la actividad musical con Chile, LACCS ha presentado a músicos chilenos jóvenes, que en su momento pudieron contribuir al conocimiento de la musica del país; entre ellos destacan el chelista Eduardo Valenzuela (Chile) y los pianistas Constanza Dávila (Colombia) y Santiago Mantas (España), quienes presentaron por primera vez en una sala pública de Londres (St. John’s Smith Square, 1985), las famosas Tonadas de Pedro Humberto Allende, música de Enrique Soro, Gustavo Becerra y Alfonso Leng. Con este concierto se abrió la Serie Chilena en Londres, que al año siguiente incluiría música de Juan Orrego Salas, Alejandro Guarello, Eduardo Cáceres, Sergio Ortega, Luis Advis, Federico Heinlein y Carlos Botto. Este evento musical estuvo a cargo del joven tenor Cristian Carrasco, la soprano Jayne Venice Siemens (EEUU) y el pianista inglés Kelvin Grout. Este gran concierto se dio en el St. John’s Smith Square, en septiembre de 1986.

En los años siguientes, el publico británico pudo escuchar las notas del gran pianista Oscar Gacitúa en la sala Purcell Room, quien dejo la mejor impresión de la tradición pianística de Chile (1994).

En 2007, LACCS con el apoyo de la Cancillería, Dirac, organizó el Primer Festival de la Guitarra Chilena. Se invitó a seis guitarristas con el propósito de contribuir con un nuevo repertorio. Óscar Ohlsen, Luis Orlandini, Carlos Pérez, Romilio Orellana y Eduardo Figueroa representaron a la guitarra chilena en este festival, que fue destacado como uno de los mejores del Verano de 2007 por la revista inglesa Musical Opinion. Todos ellos estrenaron música de compositores chilenos, pues el objetivo de esta serie fue promover y educar al público británico con la imagen cultural y musical de Chile.

Entre los pianistas que destacan por su participación con LACCS, en los últimos años Michio Nishihara Toro ha podido presentarse tres veces al publico británico, en salas importantes como Purcell Room y Leighton House Museum. Su próximo concierto está anunciado para fin de año en la sala St. John’s Smith Square, en un programa tributo al insigne compositor inglés Sir Malcolm Arnold, el único compositor británico ganador de un Oscar por la música del filme El Puente sobre el Río Kwai.

El sociólogo y guitarrista iquiqueño Juan Rolando Monroy se radicó en Londres en los años ‘70 y fundó la LACCS en 1983. Desde entonces, la organización se ha convertido en parte importante de la escena concertística londinense, convocando a artistas legendarios como Alirio Díaz, Carlos Barbosa-Lima, Eduardo Falú, Eduardo Fernández, Sharon Isbin, Oscar Castro-Neves y Eliot Fisk. La LACCS también ha organizado conciertos de música latinoamericana con la Royal Philharmonic Orchestra y la English Chamber Orchestra. En 2007, realizó el Primer Festival de Guitarra Chilena en Londres, con la participación de Luis Orlandini, Carlos Pérez, Romilio Orellana, José Antonio Escobar, Óscar Ohlsen y Eduardo Figueroa.

Organiza: Isabel Almeyda
                

Afiche del evento

Sitio oficial LACCS: www.laccs.com

Carlos Pérez
Entrevistado por Oliver McGhie
Classical Guitar Magazine, octubre de 2007,
p. 11-12

Traducido por Felipe Elgueta Frontier

No siempre es posible reconocer a los guitarristas. Carlos Pérez viene de Santiago, en el cordillerano paisaje chileno de Sudamérica. Sentado frente a mí en un apartado restaurante egipcio de Londres, bien podría pasar por cualquier otra cosa menos un guitarrista, y ni siquiera de Chile tal vez. Bien podría ser un ejecutivo o un contador. Pero son las uñas las que siempre los delatan.

Ésta es sólo la segunda vez que Pérez viene a Londres. La primera fue en 2003 en una visita al vuelo. Literalmente. En sólo un día, aterrizó en Heathrow, tocó en Londres, Cambridge y luego en Manchester, desde donde reemprendió su viaje. Esta vez se encuentra en la ciudad por poco menos de una semana.

Pérez tiene 32 años y parece estar en constante movimiento. Este año ha estado de gira recorriendo los Estados Unidos: desde recitales en la Universidad de Kentucky del Este hasta clases magistrales en Pittsburgh. Dentro de poco estará en el Ateneo de Madrid, y luego en Aix-de-Provence en Francia. En octubre, tiene su primer concierto en Nueva York y un compromiso en Chicago, ambos como premio por haber ganado el Concurso Joaquín Rodrigo en Madrid el año pasado. Pero esta semana, hará su debut en la Purcell Room en el South Bank. No sólo eso, sino que va a estrenar en Gran Bretaña una pieza escrita para él por Máximo Diego Pujol, llamada Tres ensayos sobre un boceto de Kandinski.

“Conocí a Máximo durante las primeras Jornadas de Guitarra Clásica de Frutillar en 2006”, dice Pérez. “Frutillar es una ciudad maravillosa del sur de Chile, muy musical, que ha sido sede de este evento guitarrístico dos veces (la tercera será en 2008). Gente de la zona y guitarristas de todo el país acuden a este evento por sus maravillosas clases y conciertos y para disfrutar del paisaje”, dice Pérez, describiendo su primer encuentro con Pujol. “Nos hicimos buenos amigos. Yo estaba interesado en tocar algo de su música, y él tuvo la idea de escribir algo para que yo lo tocara. Hablamos un poco sobre qué tipo de obra sería, y más tarde recibí la música. Estaba perfectamente escrita con un dominio excepcional del instrumento, con movimientos extremadamente contrastantes y llena de buenas ideas”.

Pujol se había inspirado en el “Boceto para Composición II” del pintor ruso Vasily Kandinsky, obra que había visto en un viaje a Londres. Lo que le gustó a Pujol de esta pintura fue la historia que ella muestra. “La pintura fue dividida en tres partes”, explica Pérez. “Cada movimiento de la composición musical representa una parte de esta pintura y tiene diferentes atmósferas. La parte izquierda de la pintura es muy dramática y caótica, la parte media es una transición muy melancólica y triste hacia la parte derecha, que contiene la esperanza, representada por la figura de un jinete sobre su caballo. De todos modos, es posible comprender la música sin jamás haber visto la pintura: la primera parte es bastante disonante pero luego se vuelve cada vez más tradicional hasta el final. De hecho, escribió la pieza con bastante rapidez”.

“En el concierto que daré en el South Bank, también voy a tocar una obra relativamente desconocida de Rodrigo, la Toccata. Se requiere de una tremenda energía para ejecutar esta pieza, pues es muy exigente. Ésta fue la segunda pieza que escribió específicamente para guitarra”.

En enero, Pérez concluyó la grabación del CD titulado “Música de Ferdinando Carulli”, con el sello independiente chileno Prodimus. “Considero que Carulli es poco conocido, aparte de sus sencillos estudios y su método para guitarra; pero tiene muchas obras más que son interesantes”, dice Pérez. Este CD salió en agosto. Además de material para guitarra sola, el disco incluye dúos con la soprano chilena Nora Miranda. “Hacemos seis canciones juntos: tres arias y tres romances. Las melodías son muy ricas y el acompañamiento de guitarra es bastante simple, pero juntos funcionan a la perfección. Realmente me gusta tocar música de cámara. Recientemente di tres conciertos con la intérprete de mandolina Catarina Lichtenberg en Santiago. Lo pasamos muy bien haciendo música juntos. Me gusta mucho su manera tan espontánea y emotiva de tocar. Cada concierto fue una aventura y tenía que ser muy receptivo y estar muy atento a su interpretación particular de cada día”.

También está a la venta un DVD de Pérez, editado por Mel Bay. “Está grabado en una hermosa iglesia católica del siglo XIX en Santiago y presentado como si fuera un concierto”, explica. “Contiene una mezcla de música: de Dowland a Bach, Mertz, Barrios y algunas canciones tradicionales chilenas. La pieza de Barrios se llama Variaciones sobre ‘El Punto Guanasteco’ y está basada en una danza de Costa Rica. Guanasteco es una región de ese país. Es una de esas piezas que son fáciles de escuchar pero muy, muy difícil de tocar. Cuando conseguí el manuscrito de la obra, me percaté de que tenía algunos errores. Escuché la melodía tocada por los intérpretes tradicionales y en marimba, y era muy tonal. El desarrollo de la melodía tiene que ser el mismo que el original porque eso es lo que todo el mundo reconoce. Por esa razón, he tenido que pensar cómo introducir algunos cambios en la notación del manuscrito. No es mi propio arreglo de la pieza: es la misma pieza que Barrios escribió, sólo que he tenido que revisarla bastante. Con muchos de estos arreglos latinoamericanos, la notación no es exactamente igual a las versiones tradicionales que uno escucha. Hay mucha discusión en Costa Rica sobre cómo escribir esta música –si debe ser en 2/4 o en 6/8. Si esta pieza está escrita en 2/4 y se toca exactamente así, no suena muy correcta. Por ello, es aconsejable escuchar su versión regional tradicional”.

Pérez estudió guitarra en la Universidad de Chile con Ernesto Quezada. “Era una muy buena atmósfera para los guitarristas y músicos, y el nivel era muy alto. Por ello, estábamos todos muy apasionados, y el profesor Quezada influyó muchísimo en nosotros. Quezada era un lector habitual de Classical Guitar e incluso traducía algunos artículos para que sus estudiantes los leyéramos. Sin embargo, lo extraño era que, particularmente en armonía y en la escuela de composición, uno no aprendía acerca de la música tradicional chilena ni de los ritmos de Latinoamérica, sino música y armonía occidental/europea. Me parecía extraño cómo Chile miraba tan fuertemente hacia Europa, no sólo en términos de organización y educación. No había lugar para aprender acerca de tus propias raíces. Creo que esto tiene algunos aspectos positivos y otros negativos. La distancia entre las raíces tradicionales y lo que estaban haciendo las academias era demasiado grande. Actualmente, todo eso es diferente: están mucho más cerca”.

“Es muy difícil tratar de definir la música chilena”, dice Pérez, entrando en mayores detalles sobre el lenguaje musical de su propio país. “Sí tiene una fuerte raíz española y una mezcla similar de ritmos y melodías si se compara con otros países sudamericanos. Pero es un país tan largo que los tipos de canciones que uno encuentra en el norte son similares a los que se encuentran en Perú o Bolivia. Sin embargo, al mismo tiempo estas canciones son muy diferentes de las que se encuentran en Chile central (que es similar a la música argentina) o en el sur. Algunas de las danzas en estas áreas están estrechamente relacionadas entre sí: la cueca, por ejemplo, se encuentra en las zonas norte, centro y sur, pero asume un carácter y tempo diferente. No obstante, la estructura es casi la misma. Pero la música autóctona no es muy fuerte en la zona central y se encuentra más en el sur.

Luego de graduarse del conservatorio en la Universidad de Chile (y durante sus estudios), Pérez ha ganado muchos primeros premios en competencias guitarrísticas: Alirio Díaz en Venezuela (1996), René Bartola en Francia (1997), Printemps de la Guitare en Bélgica (1998), Forum Gitarre en Austria (2000), Fundación Guerrero en España (2000) y Joaquín Rodrigo en España el año pasado. Estos logros musicales ciertamente parecían preparar el camino para una carrera en los escenarios internacionales.

“Hoy en día, el intérprete puede enceguecerse con toda la información que existe. Hay tantas formas de interpretar la música. Pero lo fundamental es la propia intuición y el trabajo duro: eso es lo primordial. Nunca se lograrán los estándares que uno mismo alcanza y se impone a través de la adquisición de conocimiento, a menos que se trabaje duro. El conocimiento y el trabajo duro deberían ir de la mano. Yo creo en una forma de enseñar donde te muestren las herramientas de trabajo, de modo que las puedas emplear para tomar tus propias decisiones independientes acerca de la música. No creo que los profesores deban decirles a sus alumnos que toquen la música de una cierta manera. En verdad no me gusta ningún tipo de imitación. Tal vez sea buena en las primeras etapas de la enseñanza, pero en nuestro campo hay una tendencia a imitar. Creo que eso entrega un mensaje musical empobrecido”.

El concierto que ofrecerá Pérez en el South Bank esta semana ciertamente no entregó un mensaje musical empobrecido. La primera mitad del recital se centró en compositores europeos, incluyendo a Sylvius Leopold Weiss, Carulli (Solo y Variaciones sobre Nel cor piu, Opus 107, basado en un dueto del Acto 2 de la ópera “La Molinera” de Giovanni Paisiello; esta pieza estuvo bien movida y dramática, al punto de hacer que Pérez se bamboleara) y Rodrigo (la Toccata, mucho más intensa y en estilo español). La segunda mitad del programa estuvo dedicada a Sudamérica. Pérez tocó las Variaciones sobre el pregón del manzanero de Ana María Reyes y Cuatro valses venezolanos de Antonio Lauro. Encajado entre estos dos compositores, se oyó el estreno británico de los Tres ensayos sobre un boceto de Kandinski de Máximo Diego Pujol, descrita anteriormente en este mismo artículo. La obra mostró a Pérez en pleno vuelo, capturando lo esencial del caótico mundo de Kandinski, con dinámicas y colores simples pero bien escogidos. El “Presto” inicial era convenientemente abstracto, a veces violento. Más lento y triste, el “Andante” dio paso a la dicha, la libertad y la fuerza del movimiento final, rematado por un poderoso acorde “mi”.

Posteriormente, le pregunté a Pérez qué le pareció el concierto. “Quedé realmente contento porque me sentí bien en el escenario, y el público fue muy receptivo y cordial con mi labor”.

Más información e itinerario de conciertos: www.carlosperez.cl

Sitio web de J. R. Monroy: http://www.laccs.com

LACCS celebra
Classical Guitar Magazine, 27 de septiembre de 2005

por Thérèse Wassily Saba
Traducido por Felipe Elgueta Frontier

La Sociedad Cultural Latinoamericana y Caribeña (LACCS) ha llegado a convertirse en una parte importante de la escena concertística londinense a lo largo de sus 22 años de historia. Ha habido muchos conciertos de relevancia histórica, que han reunido a artistas legendarios como Laurindo Almeida, Alirio Díaz, Charlie Byrd, Carlos Barbosa-Lima, Eduardo Falú, Eduardo Fernández, Sharon Isbin, Oscar Castro-Neves y Eliot Fisk. Estos músicos han presentado un repertorio importante que incluye numerosos estrenos mundiales y británicos, tales como los conciertos para guitarra de Francisco Mignone y Radamés Gnattali interpretados por Carlos Barbosa-Lima y la English Chamber Orchestra; obras del compositor brasilero Marlos Nobre; obras de Carlos Chávez y Silvestre Revueltas tocadas por la Royal Philharmonic Orchestra; María Isabel Siewers con el Cuarteto Delos interpretando música de Carlos Guastavino; la cantata-oratorio Colombo de Antonio Carlos Gomes (1836-1896); Oscar Ohlsen tocando la Primera Sonata de Pablo Délano y Creole et Fontaine de Edmundo Vásquez, y la Misa Criolla de Ariel Ramírez interpretada en presencia del compositor, con la participación del percusionista Domingo Cura, el tenor Zamba Quipildor, el barítono Jorge Rojas, el pianista Facundo Ramírez y el Cuarteto de los Andes de instrumentos tradicionales andinos. Han sido convocados artistas de todos los rincones de Latinoamérica y el Caribe: el guitarrista colombiano Francisco Zumaque, la guitarrista paraguaya Berta Rojas, la soprano ecuatoriana Beatriz Parra, la soprano uruguaya Beatriz Figares y el pianista peruano Juan José Chuquisengo. Los conciertos también han incluido a músicos folclóricos como la cantante boliviana Luzmila Carpio cantando en lengua quechua-aymará de los Andes, un conjunto de marimbas de Guatemala y el virtuoso uruguayo del bandoneón René Marino Riveros. A veces, se ha ido más allá del ámbito latinoamericano al incluir a artistas de Egipto e incluso ha habido una velada con música tradicional de Vietnam.

La LACCS fue fundada en Londres en 1983. Su director, Juan R. Monroy, es un chileno que ha vivido en Londres durante 30 años. “Antes de eso pasé un año en Perú enseñando sociología en la Universidad Ricardo Palma y en el programa de magíster de la Universidad Nacional de Educación, La Cantatuta, en Lima. También había hecho clases de sociología en la Universidad de Chile, sede Antofagasta, y en la Universidad Técnica del Estado. Crecí en Iquique, a unos 700 kilómetros al norte de Antofagasta, cerca de la frontera peruana. Es una ciudad portuaria rodeada por el célebre y puro desierto de Atacama”.

Juan Monroy aprendió a tocar guitarra, como tantos latinoamericanos, porque su padre la tocaba en casa. “Había muchos guitarristas en nuestra casa. Yo crecí viendo a gente que tocaba boleros, tangos y muchos otros estilos. Mi padre tocaba todas las tardes. Hacía mucho calor, así que se sentaba ahí con la puerta abierta y acompañaba canciones usando rasgueo y acordes muy sencillos. Yo tenía 9 años cuando empecé a tocar la guitarra. Él me compró un requinto para que me fuera más fácil tocar. Yo trataba de imitar todo lo que oía. Cuando tenía 10 años, participé en un trío en Iquique. Solía “puntear” las melodías con mi requinto, acompañado por otro niño de la misma edad, de nombre José Meneses. Incorporamos a un tercer chico, Rigoberto Rojas, que tocaba maracas y cantaba. Nuestro entonces desconocido trío era aclamado en fiestas familiares, bodas, bautizos y onomásticos.

“Mi profesor fue Manuel Berríos, quien tocaba tanto música clásica como latinoamericana (boleros, rumbas, zambas de Brasil y Argentina, tangos, milongas, corridos mexicanos, guarachas, joropos y bambucos de Colombia, Venezuela, Cuba, etc.). Después me fui a estudiar historia y sociología a la Universidad de Chile en Santiago. Tuve la suerte de ver a muchísimos músicos populares en Iquique y otras ciudades chilenas en donde viví en mis días de estudiante. En aquellos días, había tantos buenos guitarristas populares que tocaban boleros. Había tríos mexicanos como el Trío Los Panchos o Los Tres Diamantes. Recuerdo cuando, en 1951, el Trío Los Panchos hizo una gira hacia Sudamérica: empezando en México, se hicieron camino a través de Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú y, finalmente, Chile. Lo más importante de estos músicos era que no sólo pasaban por las capitales, sino que también iban a las ciudades más pequeñas y a las regiones más alejadas”.

“Cuando me enteré de que el Trío Los Panchos iba a tocar, corrí a comprar mi entrada en el Teatro Nacional de Iquique. En la primera mitad del programa había una película y luego, en la segunda mitad, estaba el concierto del Trío Los Panchos. Esta era una práctica común en la época. La película duraba como una hora y media. Luego, después del intermedio, aparecían los micrófonos y los músicos. En otra ocasión, vi una película y luego un concierto de Los Indios Tabajaras. Generalmente, teníamos unos fantásticos filmes mexicanos. Los años ’50 fueron la era dorada de la industria fílmica mexicana”.

“En lo que respecta a la guitarra clásica en Chile, por desgracia no tuvimos la influencia y el legado de alguien como Barrios. Uruguay tenía a Segovia, quien vivió ahí algunos años. Tampoco teníamos a Savio, el profesor de Carlos Barbosa-Lima. Creo que la gran influencia para Chile provino del argentino Atahualpa Yupanqui, quien visitó el país muchas veces. Eduardo Falú es una continuación de esa tradición musical. Yupanqui ejerció una gran influencia sobre muchos guitarristas en los años ’50, cuando se estableció una democracia en Chile. Argentina empezó a tener problemas políticos, por lo que mucha gente empezó a trasladarse a otros países. Nosotros recibimos a toda esta gente y, cuando las cosas se calmaron en Argentina, ellos regresaron a su país. Fue un buen intercambio cultural. Atahualpa fue uno de los guitarristas que trabajó en compañías disqueras como RCA Victor y Odeón en Santiago de Chile. También se integraron al equipo de guitarristas locales que aparecían en radio. En los años ’50, teníamos programas musicales de gran riqueza en la radio. Había espectáculos en vivo, en radios como Minería y Cooperativa, las que aún existen. Emisoras radiales como Radio Belgrano y Radio Nacional, ambas de Buenos Aires, tenían adosados teatros de 400 a 500 butacas. La gente compraba sus entradas para las presentaciones del sábado y el espectáculo se transmitía en vivo”.

Juan Monroy llegó a Londres en 1975. “Pasé cinco años en la Universidad de Londres, haciendo investigaciones sobre la historia política de Latinoamérica. Participé en unas cuantas conferencias en Oxford y Swansea y publiqué artículos académicos sobre el tema. También fui miembro del Instituto Brighton de Estudios sobre Desarrollo y Educación”. Trabajó por un tiempo en el sector privado hasta que se produjo su gradual cambio de carrera.

Los dos principales escenarios de los conciertos de la LACCS han sido tradicionalmente el South Bank de Londres, que incluye el Queen Elizabeth Hall y la Purcell Room, y la sala St John’s en Smith Square, Londres. Le pregunté a Juan Monroy cómo se inició la relación con el South Bank. “En los años ’80, Londres tenía una gran cantidad emigrados latinoamericanos. La gente se venía por razones políticas, de Brasil, Uruguay, de todos los países, así que el Consejo General de Londres (GLC) decidió iniciar un programa para las minorías étnicas. Un día, ellos sugirieron que organizáramos un festival de artes latinoamericanas y entonces yo me involucré. El primer Festival Cultural Latinoamericano y Caribeño se realizó entre el 3 y el 8 de septiembre de 1984. Era sólo un festival de una semana, pero sostuvimos reuniones cada jueves durante un año entero para organizarlo. Tuvimos una conversación sobre literatura, concentrándonos en el tema de la identidad cultural de Latinoamérica. Conocimos a algunos periodistas, como Richard Gott del periódico The Guardian, que eran expertos en Latinoamérica, y tuvimos un foro donde discutimos la poesía de Ernesto Cardenal, el sacerdote nicaragüense, y de Pablo Neruda. Tuvimos buenos moderadores, como Robert Pring-Mill, quien era profesor de literatura en Oxford. Él es un experto en Neruda y ha traducido su obra al inglés. También participaron actores británicos, provenientes mayormente de la Royal Shakespeare Company: Estelle Kohler, Jeremy Wilkins, Jane Sherwin, Adrian Howell y Joanna Pearce. También tuvimos el apoyo de Emma Thompson y Julie Christie”.

“Luego invitamos a los artistas: el guitarrista Eulogio Dávalos, el pianista Roberto Bravo y grupos como Barricada, Grupo Cali de Colombia, Los Guaraníes de Paraguay, Rumillajta de Bolivia, la London School of Samba y Los Awatiñas. Desde Bolivia trajimos filmes de Jorge Sanjinez, como Las Banderas del Amanecer. El fue un muy buen director que hizo filmes de protesta sobre la vida de los mineros en Bolivia. Luego, Antonio Skármeta, el escritor chileno que estaba radicado en Alemania. Él escribió el guión original para el filme sobre Pablo Neruda, en el que se basaron italianos para hacer Il Postino”.

“Hubo mucha gente involucrada en la fundación de la LACCS en 1983. Había un grupo muy sólido de brasileros que estaban estudiando para obtener su grado de Master en la London School of Economics, así que nombraron un delegado para que asistiera a nuestras reuniones. Los bolivianos tenían un delegado, los uruguayos tenían un delegado… al final teníamos 10 a 12 de ellos. Con la situación política de esa época, teníamos que hacer algo que nos representara a todos, de modo que no podíamos hacer nada político. Al final, todos coincidimos en hacer algo cultural con cine, danza, música y literatura. Podíamos usar literatura como medio para discutir nuestra identidad, invitando a poetas y escritores a hablar sobre su obra y dejando espacio para que el público les hiciera preguntas. Con el paso del tiempo, surgieron los problemas. La idea era difícil de homogenizar porque todos querían algo diferente. Finalmente, este gran grupo se redujo a uno más pequeño que organizó todo. Yo era el presidente del comité”.

“Eso fue el comienzo. Después de aquella semana en el Royal Festival Hall, decidimos continuar con la idea porque entonces era el momento adecuado para hacerlo. Pero no pudimos abarcarlo todo porque no teníamos los recursos. Decidimos desplazar nuestra atención hacia la música clásica porque, en mi estadía aquí, me había encontrado con muchos buenos artistas, como el pianista Roberto Bravo de Chile, que no tenían la oportunidad de tocar en los escenarios musicales apropiados, como el Wigmore Hall. Era una tragedia para ellos, porque, si uno es músico, uno necesita expresarse dando conciertos. Lo más que estas personas lograban era dar un concierto a la hora de almuerzo en una iglesia. Así que decidimos tratar de abrir una plataforma para esta gente. Ése fue nuestro objetivo”.

El gran problema para realizar conciertos es el financiamiento. Le pregunté a Juan Monroy si tenía los recursos para planear y echar a andar semejante proyecto. “No. No teníamos nada. Ése fue otro gran problema. Necesitábamos enviar solicitudes al GLC. Mientras buscábamos, alguien sugirió que exhibiéramos filmes, porque no había películas sobre Latinoamérica en Londres. Mostramos dos o tres filmes, uno en Hampstead, otro en Brixton. Produjeron algunos ingresos, pero no los suficientes, así que decidimos concentrarnos en la música”.

En 1985, realizamos nuestros primeros conciertos en St John’s Smith Square. En esa primera serie de conciertos, tuvimos a un pianista de Chile, llamado Roberto Bravo, a la soprano Raquel Satres junto al pianista Carlos Cebro, y a la soprano uruguaya Beatriz Figares. Los primeros guitarristas que tocaron en el festival fueron el chileno Eulogio Dávalos y el guitarrista y compositor Celso Machado.

Aunque los conciertos de la LACCS están fuertemente centrados en la guitarra, no siempre fue así. “Empezamos con una mezcla de conciertos, incluyendo sopranos y diferentes ensambles, pero luego empezamos a invitar guitarristas. A medida que nos involucrábamos más y más con la guitarra (aunque no nos dábamos cuenta al principio), nos íbamos dando cuenta de que la guitarra era de hecho una parte importante de la identidad cultural de Latinoamérica: es el denominador común de todos los países latinoamericanos”.

El auspicio corporativo ha tenido un rol importante en el éxito continuado de la LACCS. A lo largo de los años, ha atraído el apoyo de compañías como John Walker & Sons Ltd, British Airways, Blue Circle, Lloyds Bank, De La Rue y el Clarkson Puckle Group.

Juan Monroy nos cuenta sus recuerdos de los primeros conciertos, como aquel del guitarrista Marco de Santi en septiembre de 1987, quien tocó un programa de música latinoamericana escrita por Villa-Lobos, Chávez, Ginastera y Piazzolla. “Fue en ese concierto que conocí a Colin Cooper. Hablamos durante el intermedio y en el vino de honor ofrecido después del concierto en la cripta de St John’s Smith Square. También se encontraba ahí John Duarte, con su pipa y su interesante conversación. El lugar estaba lleno de londinenses aficionados a la guitarra”. Aunque la cantidad de conciertos de guitarra que se realizan en Londres ha disminuido considerablemente en años recientes, la LACCS continúa organizando un serie regular en la que presenta nuevos intérpretes y nueva música.

La serie 2005-2006 empezó con Carlos Barbosa-Lima y el intérprete venezolano de cuatro Gustavo Colina, quien tocó obras brasileras y venezolanas. El concierto fue un gran éxito y la Purcell Room estuvo repleta de público. El 5 de octubre, Matthew Marshall ofreció dos estrenos mundiales y dos estrenos británicos: sólo obras de compositores neocelandeses contemporáneos. El 11 de noviembre, el público británico oirá los famosos Pasillos Ecuatorianos, un ritmo local único de los Andes ecuatorianos, Quito y Guayaquil, tocado por Julio César Almeida. El guitarrista puertorriqueño Alberto Rodríguez Ortiz tocará junto a un invitado especial, el percusionista Ricky Rodríguez, el 17 de febrero. El 5 de abril de 2006, Luz María Bobadilla, de Paraguay, tocará música de Barrios, así como música del folclor paraguayo. El último concierto será el 10 de julio de 2006, con el guitarrista mexicano Juan Carlos Laguna tocando el estreno británico de cuatro conciertos para guitarra en el Queen Elizabeth Hall. En pocas palabras, ¡la Sociedad Cultural Latinoamericana y Caribeña va de éxito en éxito!

Por esas coincidencias de la vida o, más bien, del fluir de vidas interconectadas que es la historia, tuvimos una concentración inusual de homenajes musicales en noviembre.

Partió la Orquesta Sinfónica Universidad de Concepción saludando a sus fundadores en el 55° cumpleaños de la agrupación. Durante el acto solemne, se entregaron los primeros ejemplares de un libro sobre la historia de la orquesta, escrito por este servidor y el periodista Fernando Alarcón. Es el primer libro que se publica sobre este tema, aunque ya había habido por lo menos un intento anterior de abordar esta empresa. Es un pequeño tomo de 60 páginas editado para este aniversario no.55 y esperamos ampliarlo sustancialmente para el año 2012, cuando se cumplan las seis décadas de existencia y trabajo ininterrumpido de la orquesta. Volviendo al acto de homenaje, les cuento que se interpretó la Serenata Notturna K.239, una de las obras de Mozart que figuraron en el primer concierto, ofrecido allá por 1952, en el legendario Teatro Concepción de Barros Arana con Orompello. Como la orquesta está en un año de transición, mientras busca a su nuevo director titular, la serenata se tocó sin director, bajo la guía de Freddy Varela, el flamante concertino. Al final del acto, tocaron el himno de la Universidad, también sin director. Para mí fue muy significativo esto. Los directores pasan, sobre todo en esta época de tanta movilidad laboral en todos los ámbitos. Mientras, la comunidad-orquesta permanece, pese a todas las vicisitudes. La imagen fue muy fuerte: una comunidad-orquesta tocando en homenaje a sus primeros miembros; aquellos que hace más de medio siglo decidieron reunirse, sencillamente, a hacer música juntos, sin mayores pretensiones. No había director entonces, como ahora.

Y esta comunidad-orquesta se enriquece “compartiendo sus dones”, como decimos en mi iglesia. Así, la orquesta complementó su mirada hacia el pasado con un innovador concierto realizado pocos días antes. Algo verdaderamente insólito a nivel mundial: el programa estaba constituido íntegramente por obras escritas por integrantes de la propia orquesta. El concierto gustó mucho: maravillosa constatación de que un concierto de música “docta” no tiene porqué armarse en base a obras de compositores europeos muertos. Personalmente, encontré dignas todas las obras y me sorprendió gratamente la pieza de Carlos Díaz: tenía pocas expectativas de ella luego de escuchar el Midi, pero la gracia estaba en el colorido orquestal. Casi lloré con el Yin-Yin de Jaime Cofré, aunque el “programa” referido a G. Mistral no era el más adecuado para la música (una escena de “The Lord of the Rings” habría sido más apropiada). Rodrigo “Peje” Durán debería ser más conocido como compositor (¿demasiada modestia de su parte?).

Volviendo a los homenajes orquestales, el espectáculo “Violeta Parra Sinfónico” fue uno de los grandes eventos de la temporada local y tuvo como solista a la “top” cantante de jazz Claudia Acuña. El director de la orquesta, Guillermo Rifo, también estuvo a cargo de los arreglos, que tuvieron momentos francamente inspirados. Lo más logrado fueron las piezas para guitarra sola de Violeta Parra, adoradas por los músicos “doctos”, pero desconocidas para el público masivo. Esos arreglos realmente deberían quedar en el repertorio de toda orquesta chilena. Sacan a relucir todo el potencial que hay en esas piezas para guitarra, especialmente en la Anticueca No.5 y en el tiernísimo arreglo del Tema Libre para cuarteto de maderas. El pingüino sonaba a minimalismo glassiano del más dulce y las Tres polcas antiguas me recordaron los videos de conciertos sinfónicos populares en Alemania y Austria.

Claudia Acuña se veía fantástica en el escenario, aunque algo tapada por el atril en el cual iba leyendo las letras de las canciones. Lució su hermosísima voz con algo de inseguridad, pero no tuvo problemas para conmover al público, que respondió con interminables ovaciones. Al final del segundo concierto (día sábado 17) me pareció verla llorando un poco, lo que no me extrañó: había demasiada emoción en el aire. Se auguró de inmediato una cálida recepción para el espectáculo en sus siguientes presentaciones en Santiago y Concepción (y ojalá en otras ciudades). Es un digno homenaje a la cantora nacida hace 90 años en San Carlos.

Otro homenajeado fue el tenor Ramón Vinay, figura cumbre de la ópera mundial a mediados del siglo XX. Nació en nuestra región: Chillán, año 1911. Como lo tenemos tan olvidado (el pago de Chile y todo eso), dos cantantes venezolanos vinieron a recordárnoslo: la soprano Sherezade Perdomo (penquista por adopción) y el tenor Miguel Sánchez Moreno (milanés, también por adopción). Acompañó la pianista Verónica Torres, toda una veterana en la preparación de óperas. Impresionante el vozarrón oscuro del tenor (100% dramático, “tipo Vinay”). Partió despachándose algunas de las “especialidades” italianas del homenajeado, incluidas un aria y un dúo de la ópera “Otelo”. Puro drama. Para compensar, la segunda parte fue bien “light”, con canciones tan populares como “Granada” y “O sole mio”. Muy buena la conexión de los cantantes con el público, que de seguro quedó con ganas de nuevas veladas líricas.

Sinfómano

P.S.: Se me quedaba en el tintero el más sentido de todos los homenajes, al cual por desgracia no pude ir: el de la guitarrista Isabel Almeyda a su profesora Ana María Reyes. De esto informamos oportunamente en el Foro Clásica. Ver aquí: http://clasica.weburbano.cl/comments.php?DiscussionID=49

En toda una revelación se convirtió el segundo concierto de cámara de la Orquesta Sinfónica UdeC. Bajo la guía del valdiviano y experto barroquista Cristóbal Urrutia, las cuerdas del conjunto experimentaron un “regreso” en un doble sentido.

Por una parte, un regreso al repertorio barroco con el que la orquesta universitaria inició sus actividades 55 años atrás. En este sentido, es ilustrativa la notable coincidencia de que el tercer concierto de la historia de la orquesta (julio de 1953) también haya incluido una suite de la ópera Armide de Lully. Cuando dimos a conocer este dato a Cristóbal Urrutia, quedó muy asombrado. Y es que en la década de los ’50, la orquesta fue pionera y muy activa en la difusión de este repertorio y es probable que muchas de las obras interpretadas entonces nunca de hayan vuelto a tocar en Chile. Obviamente, este regreso al repertorio original se hace ya no con el propósito de difundir un repertorio recién redescubierto, sino para difundir una perspectiva particular de interpretación.

La interpretación “históricamente informada” es un enfoque que está recién introduciéndose en la formación de los intérpretes chilenos, pero que los melómanos conocemos bien desde hace un par de décadas, gracias a una creciente oleada de grabaciones provenientes sobre todo de Europa. Esta tendencia se difundió con el surgimiento de los ensembles de instrumentos de época (“originales” o “antiguos”), pero actualmente se espera que los músicos que tocan con instrumentos “modernos” también puedan ser capaces de tocar con un sonido y un estilo coherente con los hallazgos y enseñanzas de esta práctica. Fue para este propósito que la orquesta universitaria invitó a un violinista barroco como Cristóbal Urrutia, alumno del ya legendario Sigiswald Kuijken e integrante de diversos ensembles de instrumentos antiguos.

Como consecuencia de esto, se produjo el segundo “regreso”: el regreso a la pureza del sonido. El conjunto evidentemente asimiló las indicaciones del director invitado en cuanto a evitar el ataque masivo a la cuerda y reducir el vibrato. Podía verse como cada músico buscaba su propia estrategia para reducir el peso del arco (algunos usando arcos barrocos, otros tomando su arco moderno más lejos del talón). De este modo, se logró ese sonido transparente, sano, que “respira”. El solo hecho de lograr un sonido de esa calidad es valioso para la orquesta, puesto que les da a los músicos un patrón de comparación al abordar cualquier repertorio. Ahora saben que es posible lograr un sonido más bello y menos forzado que el usual.

La hiper-reverberante acústica de la Casa del Arte dificulta siempre la coordinación de los ensembles, pero esta vez no hubo problemas notorios, puesto que los músicos siguieron atentamente con la vista al director, quien los guiaba sutilmente desde su violín barroco a la usanza de aquellos tiempos lejanos (véase foto superior). No tener a alguien parado al frente con una batuta debe haberlos obligado a asumir una mayor responsabilidad en la interpretación. La necesidad de mirarse y escucharse con más atención unos a otros debe haber sido otro valioso proceso de aprendizaje para ellos.

En cuanto a las interpretaciones resultantes, debemos decir que los conciertos de Corelli y la Suite de Lully sonaron magníficamente, sobre todo los movimientos lentos del primero, donde no faltó la ornamentación libre en el violín del director, realizada con gran gusto. Hermosísima la Passacaille de Armide, de hipnótico dramatismo, al igual que casi todas las piezas de ese género. El Concierto opus 3 No.1 de Vivaldi, tocada con sólo 9 instrumentistas (un músico por parte, más un contrabajo) se entendió menos por las figuraciones más elaboradas del veneciano, que eran difíciles de dilucidar en la nebulosa causada por la acústica de la sala. Algo semejante ocurrió con la Sinfonía en La de C.P.E. Bach, cuya complejidad determinó que el director hiciera a un lado su violín para dirigir “a la moderna”, pero sin batuta. Fascinante obra la de Carl Philipp, llena de modulaciones y quiebres inesperados: suena a música experimental. Claro que estas características le hacen más difícil el trabajo a los intérpretes, pero la orquesta universitaria lo hizo realmente bien, reflejando todos los contrastes y sorpresas de esta partitura.  

El público aplaudió con gran entusiasmo el cierre de un programa extraordinariamente atractivo e interpretado de manera tan especial. Para mí y varios otros melómanos locales, este concierto significó la realización de un sueño. Gracias por eso a Cristóbal Urrutia y a la orquesta que tuvo el acierto de invitarlo. Por supuesto que ahora tenemos nuevos sueños: ¿por qué no varios programas barrocos en el año con este enfoque e incluyendo vientos y voces?

Sinfómano

Ahora que la Orquesta Sinfónica UdeC celebra sus 55 años difundiendo la gran música, naturalmente surge la curiosidad por conocer los hitos de su pasado. Sin embargo, sacamos cuentas y nos percatamos de que ésta es la segunda orquesta más antigua del país y la única profesional y estable en regiones. Entonces, el gran hito debería ser este mismo aniversario, porque la Sinfónica UdeC, a diferencia de tantas otras orquestas que se fundaron antes y después en Concepción y en otras ciudades, ha sobrevivido todo este tiempo en un país que no parece valorar todavía lo que significa tener una orquesta en el seno de una comunidad. La orquesta nació espontáneamente como iniciativa de un grupo de mechones de la Universidad y posteriormente fue esta entidad la que apoyó su profesionalización y crecimiento. Es precisamente este lazo histórico con la comunidad universitaria lo que ha mantenido viva a la orquesta.

Este aniversario encuentra a la orquesta en un año de transición, mientras se busca a un nuevo director titular entre las batutas invitadas. Desde nuestra butaca de oyente, hemos apreciado a varios candidatos prometedores. Asimismo, el traumático desbande de la Filarmónica de Chile ha aumentado enormemente la oferta de músicos de buen nivel, lo que ya está siendo aprovechado por otros proyectos orquestales en regiones. La Universidad no debiera dejar pasar esta oportunidad de dotar a su orquesta de un director titular de nivel internacional y, además, ampliar las filas de la agrupación para dejar de depender de refuerzos externos, pasos necesarios para que la orquesta alcance el nivel que le corresponde según su historia y tradición. Con orgullo, hemos visto cómo la orquesta se consolida como embajadora cultural de nuestra ciudad y de su principal casa de estudios; pero los futuros hitos deberían buscarse no sólo en Chile, sino más allá.

Felipe Elgueta Frontier

Dedicado a los foreros emigrados de Radio Beethoven, que ahora están aquí: http://clasica.weburbano.cl

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Sinfómano

Carta enviada a Diario El Sur en junio de 2007. No fue publicada.

Sr. Director:

La Orquesta Sinfónica Universidad de Concepción celebra este año su aniversario número 55, una conmemoración que ha generado algunas confusiones entre el público penquista.

Primeramente, se confunde el nacimiento de esta agrupación con el de la Corporación Sinfónica de Concepción. Dicha Corporación nace en 1934 con el nombre de Sociedad Musical de Concepción. La entidad surge a partir de la Orquesta Concepción dirigida por Armando Alvear y un grupo coral dirigido por Juan Amigo. Posteriormente, la faceta orquestal desaparecería y sólo se seguiría desarrollando la actividad coral, que alcanzaría gran reconocimiento en las décadas siguientes, asociada al nombre de Arturo Medina.

En segundo lugar, se cree que la actual orquesta universitaria desciende de la Orquesta del Liceo de Hombres, lo que es cierto sólo a medias. Esta orquesta, que era dirigida por Raúl Rivero, existió entre 1940 y 1954, con un repertorio centrado en el clasicismo vienés. La Orquesta Sinfónica UdeC desciende de un grupo paralelo formado en 1951 en el hogar de la violinista Carmen Torres. Con la desaprobación del maestro Rivero, los integrantes más jóvenes de la Orquesta del Liceo se reunían con otros músicos a tocar principalmente música barroca (toda una novedad en aquel entonces). El conjunto, formado en gran parte por “mechones” de carreras como odontología, ingeniería y derecho, llamó rápidamente la atención de la Universidad, institución que les brindó un apoyo creciente desde sus inicios. Este nuevo “Conjunto de Música de Cámara Concepción” iría sumando más integrantes, siendo rebautizado poco después como Orquesta de Cámara Universitaria y, años más tarde, como Orquesta Sinfónica UdeC. El Conjunto de Música de Cámara ofreció su primer concierto el 3 de julio de 1952 en el ahora destruido Teatro Concepción bajo la dirección de Wilfried Junge. Dicho evento es el acto fundacional de la agrupación universitaria, lo que la posiciona nada menos que como la segunda orquesta más antigua del país.

Atentamente

Felipe Elgueta Frontier
Redactor de programas, Corporación Cultural Universidad de Concepción
Ex colaborador periodístico de “Cultura y Espectáculos”, Diario El Sur